Edward Kennedy "Duke" Ellington ble født i Washington D.C. 29 april 1899. Han kom fra en middelklassefamilie der faren, James Edward Ellington, jobbet som sjåfør og butler hos Middelton F. Cuthbert, en velstående og privatpraktiserende lege i Washington. James Edward tilegnet seg gjennom jobben riktige manérer, talemåte, bekledning og disiplin, noe som lille Edward også etter hvert gjorde. Resultatet ble at en venn av Edward gav ham tilnavnet "Duke", lenge før han ble interessert i musikk. Denne måten å opptre på, var en bevisst holdning blant mange sorte innbyggere i Washington som ønsket å fremheve sin rasestolthet og posisjon i samfunnet. Edwards far tok i tillegg strøjobber, og hadde i en periode stilling som butler ved det hvite hus i Washington. Edwards mor, Daisy Kennedy Ellington, kom fra Washington og var i følge Duke Ellingtons sønn, Mercer Ellington, den "musikalske og kunstnerisk anlagte av foreldrene" (Tucker 1995, s. 20).
De sorte innbyggerne i Washington hadde på begynnelsen av 1900-tallet et rikt og variert musikkliv, som omfattet kor, musikere, orkester, musikkteatre, jazzband og musikkpedagoger ved Washingtons utdanningsinstitusjoner. Edward fikk sine første musikalske inntrykk først og fremst fra populærmusikk som ble fremført av pianister og små ensembler i byens barer, teatre og biljardhaller, såkalte "poolrooms". Washington hadde også viktige institusjoner i miljøet der lille Edward vokste opp. Musikkavdelingen ved Howard University ble opprettet i 1870, og The Washington Conservatory ble etablert i 1903. Det legendariske Howard Theater lå i samme nord-østlige strøk av Washington som familien Ellington bodde. Den svenske sosialantropologen Ulf Hannerz (1969) karakteriserer dette teatret som en svært sentral kulturinstitusjon blant Washingtons sorte befolkning. "The Howard has been a major entertainment spot in the ghetto for many decades, and a lot of black stage personalities who have since turned to large white audiences have played the Howard at earlier points in their career" (Hannerz 1969, s. 29). Disse institusjonene, sammen med Dunbar High School, ga Washingtons sorte talenter muligheter til å utvikle seg frem mot karrierer i den amerikanske underholdningsverden. Edward var også omgitt av musikk hjemme hos sine foreldre. Familien eide et piano som begge foreldrene spilte på. Moren kunne lese notert musikk, mens faren spilte populærmusikk på gehøret. Selv om Edwards omgivelser var fylt med musikk og sang, viste han liten interesse de første årene av sitt liv. Da han ble syv år, begynte han på Garnet Elementary School og mottok sine første pianotimer, men hans interesse for musikk begynte først etter han hadde fylt 14 år, og begynte på Armstrong High School. Fra denne tiden jobbet han hardt for å bli en bedre pianist, og var imponert over de lokale pianistene og deres ferdigheter som musikere og entertainere. I stedet for å studere ved konservatoriet eller høgskolen, konsentrerte han seg om å oppsøke og observere kjente pianister i Washington. Av pianister som Eubie Blake, James P. Johnson og Willie "The Lion" Smith lærte Edward spesielt ragtime, men også blues, dansemusikk og ikke minst underholdningsaspektet ved å sitte ved pianoet.
Edward lyttet intenst til Washingtons ragtimepianister på denne tiden, og i løpet av 1914 komponerte han sitt første stykke, Soda Fountain Rag, også kjent som Poodle Dog Rag. Det finnes ingen tidlige innspillinger av dette stykket, bortsett fra en ufullstendig fremføring i forbindelse med et radiointervju, 8 mai 1937. Det ble heller ikke nedskrevet av Ellington, sannsynligvis på grunn av manglende kunnskaper om notasjon. Han hadde behov for et eget repertoar til anledninger der han selv satt ved pianoet. Bare med dette ene stykket, improviserte han og varierte taktarter og tempo slik at tilhørerne trodde det dreide seg om forskjellige stykker. "Just as the precise origin of Soda Fountain Rag is elusive, so is a sense of the entire composition. Instead of a "set" piece like James P. Johnson's Carolina Shout, Soda Fountain Rag consists of a few musical ideas that served as a basis for improvised elaboration (Tucker 1995, s. 34). Slik skaffet han seg et repertoar til sine første jobber som musiker, og en smart improvisatør tok form. Et annet talent Ellington hadde, var tegning og design. Han fikk i løpet av sine år ved Armstrong High School et kunstnerstipend ved Brooklyns Pratt Institute i Washington, og var i ferd med å starte en karriere som maler og tegner. Men han valgte å ikke benytte seg av stipendet siden han etterhvert begynte å tjene mye penger på musikk.
Fra 1917 begynte Ellington å spille profesjonelt i og rundt Washington. Han fikk forskjellige oppdrag som pianist hos bandledere som Louis Thomas, Russel Wooding, Louis Brown og Doc Perry:
They were schooled musicians who had been to the conservatory. But I listened to the unschooled, too. There was a fusion, a borrowing of ideas, and they helped one another right in front of where I was standing, leaning over the piano, listening. Oh, I was a great listener! (Ellington 1973, s. 26)
Thomas var en av de mest anerkjente, sorte musikere i Washington på 1920-tallet. Hans orkestre fikk de fleste jobbene som var å oppdrive rundt Washington på denne tiden. Ellington ble etter hvert engasjert som pianist og solist i flere av Thomas’ band. Samtidig ble han brukt som pianist hos bandlederen Russel Wooding fra 1917. Dette samarbeidet varte imidlertid ikke lenge. Woodings orkester var stort og bestod av fem pianoer, ti saksofoner, tolv fioliner, seks banjoer og trommer på toppen av dette. Ellington ble sparket fordi han ikke fremførte nøyaktig nok den noterte musikken som han skulle spille. Dette skyldtes nok ikke noen forsøk på improvisasjon fra hans side, men heller manglende kunnskaper i det å spille notert musikk. I tillegg til de musikalske erfaringene Ellington tok med seg fra disse årene, var det vel så viktig for ham å lære seg andre elementer i jobben som musikalsk leder for et jazzorkester. Dette var å finne jobber for orkestret, avtale en god pris, lete opp og engasjere musikere, velge passende repertoar og riktig bekledning for bandet. Spesielt dro Ellington økonomiske fordeler av å stå på egne ben:
It was out at the Ashland Country Club – nothing but millionaires – and there was nobody to play but me. I sat there and played the whole length of the gig without a drummer or even a banjo player. "You're playing by yourself tonight," Thomas had told me. "It'll be mostly atmosphere, just under-conversation music. Collect a hundred dollars and bring me ninety." He was paying me ten dollars a night at that time, but I thought to myself, "What, a hundred dollars a night!" I gave him his ninety dollars, but the very next day I went down to the telephone office and arranged for a Music-For-All-Occations ad in the telephone book. [...] I began to get work. And give it. It got so that I would sometimes send out four or five bands a night, and work in them, too. I had a real good business sense then". (Ellington 1973, s. 30f.)
Orkestrene til Ellington fremførte mest populærmusikk og dansemusikk. De brukte ikke ferdige eller egne arrangement, men kjente musikken uten noter og fremførte den på gehøret: "Ellington probably contacted musicians, met them on the job, then relied on their collective musical knowledge and improvising skills to get through a evening's work" (Tucker 1995, s. 50). Washington-pianisten William "Doc" Perry var en markant personlighet bak sitt instrument. Han vektla det helhetlige underholdningsaspektet i fremførelsen av populærmusikk og ragtime. For Ellington ble Perry med sin virtuose pianostil, elegante manérer og fasjonable bekledning et stort forbilde. Perry var også en som likte å oppmuntre yngre pianister. Dermed tok han Ellington med seg hjem og viste han mange viktige triks ved pianoet. "I used to go up to Doc Perry's house almost every day, sit there in a glow of enchantment, until he'd pause and explain some passage" (Ellington 1973, s. 28).
En annen viktig person for Ellington var Henry Grant. Han var musikklærer ved Armstrong High School i Washington, og hadde hørt om Elllington fra de mer etablerte pianistene i byen. Grant inviterte Ellington hjem og tilbød ham undervisning i harmonilære og musikkteori. Dette ble viktige harmoniske og formale "verktøy", hovedsakelig fra den europeiske musikk-tradisjonen, for Ellingtons fremtidige ensemblearrangering og komposisjon. "The Duke’s Serenades" var Ellingtons første mer eller mindre faste band som bestod av en kjerne med stabile musikere. Otto "Toby" Hardwick (1904–70) på saksofon og trompetisten Arthur Whetsol (1905–40) var to av disse. De var begge oppvokst i samme nabolag som Ellington kom fra. I tillegg til disse dro han forskjellige musikere inn etter behov når det dukket opp spillejobber for orkestret. Gjennom 1918 økte Ellingtons popularitet i og omkring Washington. Der oppstod et større og større marked for denne nye musikken som ble kalt jazz. I tillegg må hans dyktige ferdigheter i det å drive orkestret ta en del av ansvaret for hans økende anerkjennelse. Gjennom annonser i telefonkatalogen og i avisene ble The Duke’s Serenades stadig mer kjent. I tillegg til å opptre på dansejobber, tegnet også Ellington plakater til konsert og teaterarrangører. Når han ble kontaktet for et spilleoppdrag spurte han vedkommende om hvem som lagde plakatene. Hvis etterspørselen var plakater, spurte han om arrangøren også trengte et jazzorkester.
Ellingtons første reise til New York i mars 1923 ble ikke slik han hadde håpet på. Trommeslageren William Alexander "Sonny" Greer (1895–1982) hadde lovet Ellington en fast jobb i byen, men da han dukket opp sammen med Otto Hardwick, viste det seg at bandet ikke hadde jobb allikevel. Etter noen dager fikk Ellington, Greer og Hardwick en avtale om å spille sammen med klarinettisten Wilbur Sweatman (1882–1961), som var en veteran i New Yorks underholdningsbransje og en gammel bekjent av Sonny Greer. Dette engasjementet varte imidlertid ikke lenge, og Sweatman reiste snart fra New York med sin sekstett på turne. Ellington, Greer og Hardwick reiste tilbake til hjembyen etter å ha møtt store problemer med å skaffe seg faste jobber og inntekter i New York. Men det varte ikke lenge før Ellington returnerte til jazzens mekka. Sonny Greer, Otto Hardwick, Arthur Whetsol og banjonisten Elmer Snowden (1900–73) reiste til New York i juni 1923. Der ble de nok en gang lovet en fast spillejobb. De hadde behov for en pianist, og snart var Ellington på vei fra Washington. Men også denne gangen vist det seg at opplegget røk, og orkestret under Elmer Snowdens ledelse begynte å spille tilfeldige strøjobber i New York. Dette snudde da de fikk fast arbeid hos Barron Wilkins Exclusive Club i Harlem. Dette var et sofistikert og prestisjefylt sted i senteret av New Yorks underholdningsklubber, og engasjementet hjalp Ellington med å etablere sitt navn og rykte i byen.
Elmer Snowdens band forandret etter hvert sitt navn til The Washingtonians, og antallet økte til syv musikere. Den viktigste som begynte var kornetisten James "Bubber" Miley (1903–32), etter at Arthur Whetsol dro tilbake til Washington. Miley fikk etter hvert stor betydning for orkesterets fremtid. Whetsol hadde en ren og myk stil på sitt instrument, noe som passet godt til oppdragene bandet fikk. Bubber Miley, som var oppvokst i New Orleans, ble fascinert av trompetere som King Oliver, og eksperimenterte med forskjellige plunger-muter for å frembringe uortodokse, sangimitertende "growl"-lyder i trompeten. Dette mislikte Elmer Snowden, som mente at det ikke var forenlig med bandets "penere" stil. Ellington derimot satte stor pris på Mileys bidrag, og ønsket å videreføre den røffe og "uhøvlede" stilen i hele bandet. Ellington pekte på et tydelig skille mellom hvite og sorte orkester i New York på denne tiden: De polerte, velarrangerte orkestrene som bestod av hvite musikere og de sorte, røffe orkestrene som improviserte mye (Tucker 1995). I tillegg til Miley fikk The Washingtonians med seg Roland Smith på saksofon og John Anderson på trombone. Denne besetningen var ikke like stabil som Ellingtons orkester på 1930- og 40-tallet. Allerede tidlig i 1924 forandret besetningen seg betydelig. Anderson erstattes av en trombonist som Miley kjente godt til, Charlie Irvis (1899–1939). Irvis var, i motsetning til Anderson, en musiker som foretrakk Mileys røffe og bluesinspirerte stil. Han spesialiserte seg også i mute-teknikker. Sammen med Miley ble de eksponenter for "growl"-teknikken som skulle vokse og videreutvikles i Ellingtons messingseksjon. Elmer Snowden, som hadde vært bandets leder, forlot orkestret og ble erstattet av banjonisten George Francis. Ellington overtok noe motvillig rollen som bandets leder. Han hadde allerede mange års erfaring med å organisere og drive et band. Han kjente markedet godt, og i tillegg hadde han nå et eget orkester som kunne fremføre hans egen musikk. Derfor ble hans motvilje snart snudd til et sterkt engasjement for å få frem sin egen musikk.
Orkestret hadde i løpet av høsten 1923 skaffet seg et fast oppdrag over seks måneder på The Hollywood Club i New York. Dette oppdraget ble forlenget, og Ellingtons orkester ble der til januar 1925 da lokalet ble stengt på grunn av en brann. "Uskyldige" branner var en vanlig metode, når klubber ble truet av konkurs. Klubben ble senere gjenåpnet under navnet The Kentucky Club. The Washingtonians hadde oppdrag der hver kveld, og arbeidsdagene var lange. Orkestret startet med musikk fra klokka ni på kvelden. Deretter hadde de to underholdningsshow, et ved midnatt og et klokka to om natten, og "videre til soloppgang" (ibid., s. 116). Ellington skrev flere og flere stykker i løpet av oppholdet på The Kentucky Club, en arbeidsprosess som til slutt resulterte i over ett tusen komposisjoner. I 1927, orkesterets siste år på klubben, skrev Ellington kjente stykker som Jubilee Stomp, East St. Louis Toodle-Oo, Birmingham Breakdown, Black and Tan Fantasy, Black Beauty og Creole Love Call. Creole Love Call er en blues som er karakteristisk for Ellingtons innovative stil. Å bruke klarinett som melodiinstrument var vanlig på 1930-tallet, men Ellington greide her å skape en unik stemning. Adelaide Halls ordløse vokalstemme tilfører en nærmest spirituell sfære over stykket, en voicingteknikk som tidligere aldri hadde blitt brukt i jazzinnspillinger. I løpet av de første månedene i New York traff Ellington Joe Trent, en person som hadde gode kontakter i Broadways underholdningsindustri og forskjellige musikkforlag. Trent var en dyktig tekstforfatter, og sammen med Ellington skrev de sanger som de prøvde å selge til forlagene på "Tin Pan Alley".[1] Ellington og Trent fikk solgt flere stykker, deriblant et show som kaltes Chocolate Kiddies (1925). Dette ble innøvd av et annet orkester med skuespillere og dansere. Showet ble satt opp i Tyskland, for deretter å turnere i Europa over et tidsrom på to år. Denne utviklingen mot det amerikanske musikkmarkedet var en gylden mulighet for Ellington som han utnyttet for fullt i fremtiden.
Gitaristen Fred Guy (1897-1971) ble med Ellington fra våren 1925, mens orkestret fikk sent i 1926 med trombonisten Joe "Tricky Sam" Nanton (1904-46), som overtok da Charlie Irvis sluttet. I likhet med Miley, brukte Nanton både muter og plunger i sine soloinnslag. Sammen stod de for Ellingtons karakteristiske "growl"-sound, et stilistisk varemerke som preget orkesterets sound til siste låt. En musiker som ble svært viktig for Ellington helt frem til hans død, var barytonsaksofonisten Harry Carney (1910-74). De ble kjent med hverandre i løpet av sommeren 1927. Carney var da bare sytten år gammel, og begynte i Ellingtons orkester. Der ble han uten avbrekk frem til hans bortgang i april 1974. Dette er uten tvil det lengste samarbeidet (over 47 år) mellom to musikere i jazzhistorien, kanskje i hele musikkhistorien. Å bruke barytonsaksofon var svært uvanlig på denne tiden, og få blant datidens publikum kjente til denne svære og forvokste utgaven av en tenorsaksofon. Instrumentets mørke klang i bunnen og skarpe klang i de høyere register, kombinert med Carneys kraftige sound og personlige stil som solist, bidro med en svært personlig og karakteristisk klang i Ellingtons orkester. Carney var også svært opptatt av biler. Da orkestret spilte enkeltjobber rundt omkring i statene, var Ellington passasjer med Carney. Praten gikk tregt mellom Ellington og Carney på disse lange turene. Dette trivdes Ellington med, og brukte mye av denne tiden på å skrive ned musikalske fragmenter som senere ble brukt:
The weather was wonderful and it was just about sunset when, halfway across Florida, we passed a bird. We didn't see it, but we heard it's beautiful call. I asked Harry if he heard it and he said, "yeah." [...] I pulled out my pencil and paper and wrote that lovely phrase down. [...] I was convinced it had to be a Mockingbird. I made an orchestration around that melody, titled it "Sunset and the Mocking Bird," and included it in The Queen's Suite as one of the "beauty" experiences of my life. (Ellington 1973, s. 112)
Liknende naturopplevelser var ofte inspirasjonen til mange Ellingtonstykker, og han trodde fast på musikkens egenskaper i det å forestille natur- og sinnsstemninger.
Det var i løpet av september 1923 at Ellington først kom i kontakt med Irving Mills (1884-1985), som var manager og arbeidet med forlagsvirksomhet hos Gennet Records:
He used to come to The Kentucky Club often, and one night he said he didn't know what we were doing with our music, but he liked it and would like to record some of it with our band. We jumped at the chance, and this was really the beginning of a long and wonderful association. (Ellington 1973, s.73)
Mills ble fra 1926 Ellingtons første manager, et samarbeid som varte til 1939. I tillegg til å bidra som tekstforfatter for Ellington, overtok han rettighetene til mange komposisjoner Ellington skapte på 1920-tallet. Sammen dannet de selskapet Ellington incorporated. Orkestret fikk også gjennom Mills anledning til å spille inn Ellingtons musikk under flere plateselskap som Brunswick, Okeh, Perfect, Victor, Harmony og Columbia. For flere av New Yorks håpefulle låtskrivere betydde Mills ofte en snarvei til kontanter. "He was known as the last resort for getting some money by those who had been peddling songs all day without success. [...] Just give him the lead sheet, sign the outright release [rettighetsovertakelse], pick up the money, and go" (ibid., s. 72). En av de viktigste avtalene Mills gjorde for Ellington, var å skaffe orkestret oppdraget på Harlems "The Cotton Club". Det er usikkert hvordan Ellington fikk dette oppdraget. I følge ham selv, hadde Mills et ord med i laget: "If you ask Irving Mills, he will most likely confess that he is the man who [...] got me into the Cotton Club [...]" (ibid., s. 77). Selvmotsigende som han er, nevner Ellington en annen versjon av hendelsen i Music is my Mistress: "We had to audition for this job, but it called for a band of at least eleven pieces, and we had been using only six at the Kentucky Club" (ibid., s. 75). I følge Tucker, ble Ellington og hans orkester The Washingtonians anbefalt av komponisten og låtskriveren Jimmy McHugh. McHugh var ansvarlig for klubbens neste revyoppsett:
Andy Preer’s "Missourians" had been the house band at the Harlem nightclub since 1925. When Preer died in May of 1927, a new band was needed. [...] McHugh had been impressed by Ellington’s band and persuaded Cotton Club manager Herman Stark and his partner Dan Healy to go hear it at the Lafayette in Dance Mania. Afterwards, according to Fred Guy, Ellington went with Stark and Healy to a tavern next to the theater. There he signed a contract to appear with his orchestra in the Cotton Club’s upcoming revue. (Tucker 1995, s. 209f.)
Uansett på hvilken måte Ellington og hans orkester fikk dette oppdraget, ble det særdeles betydningsfullt for ham som komponist og hans musikk. Derfor er det i denne sammenhengen nødvendig å se nærmere på denne sentrale perioden i hans karriere.
Et viktig steg videre for Ellington var da han forlot The Kentucky Club og isteden fikk oppdraget på The Cotton Club i Harlem New York, 4 desember i 1927. Det er som nevnt uklart hvordan Ellington egentlig fikk dette oppdraget. I boken The Real Duke Ellington (1982) skriver Don George, som var en av Ellingtons tekstforfattere, at bandet nærmest ble presset inn av mafiaen i New York, og at Ellington i utgangspunktet ikke ønsket å engasjere seg på klubben:
I was anxious to know why he left the Kentucky Club, downtown in the heart of all the Broadway action, to go back up to Harlem again. 'What in the world happened, man?' [...] Duke shrugged. 'We didn't have much of a choice, Don. The "boys" said to go to the Cotton Club, and when the "boys" say you go to the Cotton Club, you go to the Cotton Club'. (George 1982, s. 46)
Uansett på hvilken måte Ellington havnet der, så ble resultatet fruktbart. Han beskriver selv stemningen som lå over stedet på denne måten i boken Music is my Mistress:
The Cotton Club was a classy spot. Impeccable behavior was demanded in the room while the show was on. [...] Sunday night in the Cotton Club was the night. All the big New York stars in town, no matter where they were playing, showed up at the Cotton Club to take bows. (Ellington 1973, s. 80)
Ellington og hans orkester kunne neppe ønsket seg en bedre plass å bli engasjert på. Denne klubben var Harlems storstue med plass for mellom 400–500 personer. The Cotton Club var et underholdningssted som kun var åpent for det hvite publikum, mens afrikansk amerikanere stod for underholdningen. Showene derfra ble kringkastet via nasjonal og internasjonal radio flere dager i uken, noe som gjorde at Ellington ble et kjent navn i underholdningsindustrien. The Cotton Club hadde også mange dansere og skuespillere som sammen med Ellingtons orkester deltok i showene som ble satt opp. Før The Cotton Club hadde Ellington stort sett skrevet stykker hvis mål var å bli slagere for å selge mest mulig på platemarkedet. Nå opplevde han andre utfordringer som komponist. Klubbens revyer krevde bakgrunnsmusikk av forskjellig slag, og på denne tiden var det populært med eksotisk inspirerte show som krevde eksotiske kostymer, scenografi og musikk. Ellington ble dermed frigjort fra de musikalske krav Tin Pan Alley-musikken stilte. Han stod friere til å eksperimentere med komposisjon og arrangering slik at stykkene ble kompatible med klubbens eksotiske og jungelinspirerte interiør. Den amerikanske komponist og jazzhistoriker Gunter Schuller setter i boken Early Jazz, It’s origin and Development (1968) opp fem kategorier eller typer stykker som Ellington komponerte i denne perioden: 1) Stykker som fungerte som dansemusikk; 2) jungel-stil og/eller showstykker som passet The Cotton Club sitt varierende interiørdekor; 3) "blå- eller stemningsstykker; 4) poplåter eller ballader, og 5) uavhengige, ikke-funksjonelle instrumentale komposisjoner (Schuller 1968, s. 339).
Ellingtons orkestersammensetning var på slutten av 1930-tallet temmelig lik de fleste storband som var aktive i Amerika på den tiden. Men Ellington brukte i motsetning til disse tre tromboner i orkestret, isteden for to som var det vanlige. Ventiltrombonisten Juan Tizol (1900-84) fra Puerto Rico tilførte nok en interessant klangfarge til bandet. Dette instrumentet gav Ellington andre, tekniske muligheter enn slidetrombonen som "Tricky Sam" Nanton og Lawrence Brown (1907-88) brukte. Brown begynte i bandet i løpet av våren 1932, og var med sitt myke og lyriske solospill en klar motsetning til både Tizol, og Nanton. Tizols fordel på ventiltrombone, var at han kunne spille hurtig i lave register. Dette bidro til at han ofte spilte melodi, som f.eks. på Ko-Ko (1940), eller i blokk[2] sammen med saksofonseksjonen. Tizol ble også viktig som medkomponist og arrangør sammen med Ellington, noe som tilførte latininspirerte rytmer til flere stykker. Han var også ansvarlig for å skrive ut stemmer for orkestret, en jobb som senere ble utført av arrangøren Tom Whaley. Tizol skrev stykker som Conga Brava, Perdido og Caravan, stykker som ble standarder i Ellingtons repertoar. Oppdraget på The Cotton Club var klart en fordel for Ellington, både når det gjaldt tilgang til musikere og markedet. En av hans mest personlige og dyktigste solister, Johnny Hodges (1907-70) ble med bandet fra mai 1928. Hodges fikk etter hvert enorm innflytelse på Ellington, både som komponist og arrangør. Hans varme klang og evne til å "gli" mellom store intervall ble en ledende stemme i saksofonseksjonen. I tillegg kom trompetisten Charles "Cootie" Williams (1911-85) med i orkestret fra mars 1929. Williams satt ofte på The Cotton Club og hørte på Nantons growl-soli. Han ble så fascinert av teknikken, og øvde svært mye på dette alene. Ellington brukte ikke Williams som solist til å begynne med, men ble etter hvert "presset" av de andre musikerne. Da han til slutt gav Cootie en mulighet, tok han plungeren opp av lomma. Etterpå ble han en av Ellingtons mest markante og særegne plunger- og growl-solister på trompeten.
Ellington forlot The Cotton Club tidlig i 1931. De neste to årene gjennomførte orkestret lange turneer med utgangspunkt i Boston og California, for deretter å returnere til The Paramount Theater i New York. I 1933 dro Ellington og hans orkester på sin første turne til Europa. De spilte på flere plasser i Storbritannia, og reiste deretter til Paris i Frankrike for å holde noen konserter der. Mottagelsen i Europa ble en enorm opptur for Ellington, som tidligere var rammet av de kraftige nedgangstidene som herjet Amerika på slutten av 1920-tallet. I tillegg ble hans musikk ofte mottatt med blandede kritikker i hjemlandet, spesielt hans verk som var eksperimentelle og i lengre format enn de mest tradisjonelle tre-minutters slagerne. Ellington ble i England mottatt som en respektert komponist og utøver. "The atmosphere in Europe, the friendship, and the serious interest in our music shown by critics and musicians of all kinds put new spirit into us, and we sailed home on the Majestic in a glow that was only partly due to cognac and champagne" (Ellington 1973, s. 85). Både han og musikerne var svært overrasket og takknemlige over det europeiske publikum, og deres kjennskap til bandets innspillinger i tillegg til seriøse og respektfulle spørsmål fra journalister og fans.
I desember 1934 begynte trompetisten og kornetisten Rex Steward (1907-67) i orkestret. Steward var da en erfaren jazzmusiker, og hadde et bredt spekter av mute og blåseteknikker som han mestret. Dette passet godt inn i Ellingtons stil, spesielt siden Cootie Williams ennå var med bandet. Sammen med Nanton, dannet disse musikerne selve ryggraden i bandets effektfulle messingseksjon. I tillegg til plunger og growl-teknikkene, brukte Steward også spesielle ventilteknikker på kornetten. Ved å presse ventilene på instrumentet halvveis ned, fikk Steward andre klangfarger og tonehøyder å spille på. Perioden etter Ellingtons første europaturne var preget av turnevirksomhet i USA og faste engasjementer på forskjellige teatre i blant annet Chicago, Dallas og New York. Dette omfattet bl.a. et lengre oppdrag ved The Apollo Theater i New York. Mange storband i Amerika på denne tiden hadde engasjert dansere for å delta i showene som ble satt opp. Harlems The Apollo Theater var stedet alle danserne ønsket å komme, selve hovedscenen for storband og dans i Amerika. Slike dansere deltok også på turneer sammen med bandene til f.eks. Basie, Ellington, Chick Webb og Cab Calloway. I tillegg til turnevirksomhet og teateroppdrag gjorde de mange innspillinger for Ellingtons manager Irving Mills' plateselskaper Master og Variety. Samarbeidet med Mills opphørte i 1939, og hans nye manager ble William Morris. Morris arrangerte bandets andre europaturne i november 1939, bare ett år etter Ellingtons første turne. Dette, sammen med mange plateutgivelser og markedsføring, bidro til en vellykket turne der Sverige, Danmark, Belgia, Holland og Frankrike stod på programmet. Bandet dro også til England, men et konfliktfylt forhold mellom musikkforbundene i England og Amerika gjorde at de ikke hadde muligheter til å fremføre konserter der.
1939 kan ses på som et av de mest betydningsfulle år i Ellingtons karriere. Starten på hans samarbeid med pianisten og komponisten Billy Strayhorn (1915-67) var kanskje den viktigste hendelsen i dette året. Strayhorn var yngre enn Ellington, og lærte svært mye av ham. Mens Ellington hovedsakelig var selvlært, var Strayhorn en mer akademisk skolert musiker som hadde god kjennskap til den europeiske konsertmusikkens repertoar. Tidlig i 1940 fikk orkestret en ny tenorsaksofonist i saksofonrekken, som da ble på til sammen fem stykker. Med Ben Webster (1909-73) fikk Ellington ikke bare enda et instrument, men også en dyktig og personlig tenorsolist. Det å bruke to tenorsaksofonister var en vanlig kombinasjon i amerikanske storband på denne tiden. Men Websters personlighet fikk ifølge Dukes sønn Mercer Ellington stor betydning for sounden i Ellingtons saksofonrekke, spesielt med tanke på blokkharmoniseringen. Dette kom frem i et intervju av Mercer med den amerikanske jazzkritikeren Stanley Dance:
Another effective device resulted from his coming into the band. In those days, a man jealously guarded his role and his part. If anyone doubled with him, or started to play along with him, he felt his position was being intruded upon. Every time Ben got up and played by ear, the whole gang jumped on him and said, 'hey, you've got my note!' So Ben decided he would get away from this and find a note nobody had. What was a four-part reed chorus in four-part harmony suddenly had five parts¾in self-defense, along with great musicianship, by Ben. A semi-dissonant sound resulted from the five parts, because there was no written part for him. Ellington heard it, liked it, and learned how to apply it¾another device for the orchestra. (Dance 1970, s. 39)
Bassisten Billy Taylor ble erstattet av Jimmy Blanton (1921-42) i desember 1939. Blanton hadde i forhold til tidligere bassister en melodisk og rytmisk stil som fikk enorm betydning for instrumentets bruksområde. Ved å legge høyre hånds pekefinger parallelt med strengene på bassen fikk Blanton et mykere anslag. I tillegg spilte han med strenger som lå nærmere gripebrettet enn det som tidligere var vanlig. Denne fysiske justeringen førte til at tonene han spilte fikk en lengre klang, og instrumentet ble letter å spille på. Ellington brukte også Blantons bass på en original måte i sine komposisjoner. Isteden for kun å spille grunnrytme og basslinjer, ble bassen brukt som melodisk instrument, f.eks. i kombinasjon med saksofonblokker. Samarbeidet mellom Blanton og Ellington står som et av de mest transformative i jazzkompets historie. Også trompetisten, fiolinisten, sangeren og danseren Ray Nance (1913-76) begynte i Ellingtons orkester i denne perioden. Dette var i november 1941, da trompetisten Cootie Williams forlot orkestret og begynte i Benny Goodmans sekstett. Årene 1939-41 var stabile i bandet, og besetningen ses på som det "klassiske" storbandet Ellington hadde. Jimmy Blanton ble svært syk i løpet av 1941, og døde i 1942. Alvin "Junior" Raglin (1917-55) overtok Blantons rolle, og videreførte instrumentets særegne rolle i Ellingtons storband.
Ellington startet i 1942 med flere innspillinger under plateselskapet Victor. Orkestret gjorde fire innspillingsdatoer der mange kjente Ellingtonstykker ble realisert. Den første datoen spilte orkestret inn bl.a. Perdido (Tizol), What Am I Here For? og C Jam Blues. Dette var stykker som ble en fast del av Ellingtons repertoar. I august 1942 ble det plutselig stans i all kommersiell innspilling i USA på grunn av en konflikt mellom den amerikanske føderasjonen av musikere og plateselskapene i landet. Denne krangelen varte helt til november 1944, og konsekvensen ble svært få innspillinger med Ellington og andre storband. I de senere år har utgivelser av radioopptak og liknende ført til at dette "hullet" i swingepoken delvis har blitt fylt.
Ellingtons personell forandret seg også under denne perioden. Mens Barney Bigard forlot orkestret tidlig i 1942, erstattet av Chauncey Haughton for en liten periode, fikk orkestret en "stratosfærisk" trompetist med på laget, nemlig William "Cat" Anderson (1916-81). Andersons spesialitet var svært høye register på trompeten, noe Ellington utnyttet fullt ut som en av orkesterets effekter. I tillegg ble nå Haughton og Webster erstattet av Jimmy Hamilton (1917-94) og Al Sears (1910-90) på henholdsvis klarinett og tenorsaksofon. Jimmy Hamilton begynte i orkesteret i 1943, da Ellington kom fra Boston til et 6 måneders oppdrag ved The Hurricane Club i New York. Han trengte en klarinettvirtuos som kunne ta rollen Barney Bigard tidligere hadde fylt. Hamilton, som var en klassisk og mer moderne skolert musiker, gav bandet en ny og virtuos sound mer i retning av Benny Goodmans stil, i motsetning til Bigards New Orleans-stil. Dette innebar at han hadde et bedre teknisk og "skolert" grunnlag for å møte de mer moderne tidene i musikken. Også kjente Ellingtonmusikere som Rex Steward og Otto Hardwick forlot orkestret, Steward i desember 1945 og Hardwick i mai 1946. Hardwick ble erstattet av altsaksofonisten Russel Procope (1908-81), mens Rex Stewards plass i orkestret etter hvert ble fylt av trompetisten og flügelhornisten Clark Terry i november 1951. I Ellingtons tilfelle, som nevnt i kapittel 1, er det ikke riktig å kun snakke om erstatninger når bandet trengte nye folk i rekkene. Musikerne i Ellingtons band hadde sine egne og personlige spillestiler, noe som de var stolte av og beskyttet som en del av dem selv. Å føle at de ble erstattet av noen andre var en dyp fornærmelse. Som orkesterleder respekterte Ellington dette, og bidro som komponist og arrangør til at hver enkelt musiker fikk spille sin rolle på egne premisser:
[...] when he wrote a new part and arrangement, they would pass it out, and you wouldn't see first, second, third, fourth and fifth written on it, you would see Carney, Johnny Hodges "Butter" [Quentin Jackson], Charlie Boone, Cat [Anderson]. Their names would be on the part. Somewhere within the piece from start to finish there's something in there that you knew where personal for you. No other team besides Duke and Strayhorn ever bothered to do that. (Terry i intervju med forfatter, 1999)
Terry fortsatte, og sammenlignet Ellington med andre storbandledere som tydeligvis ikke tenkte på hvilke musikere som satt bak notestativene. "You know you write a chart, you pass it out and [...] you just play the fifth part. I don’t give a damn if you like it or not, just play it,' you know.." (ibid.). Måten Ellington kombinerte sine personlige "stemmer" på, var en stor del av hans særegne og geniale komposisjonsteknikk, noe jeg ser nærmere på senere i analysekapitlet. Han var heller ikke enig i oppfattelsen om at tidligere musikere måtte erstattes av nye med liknende kvaliteter, et tema han drøfter i Music is my Mistress:
It is not just a matter of replacing the cat who left, because we are concerned with a highly personalized kind of music. It is written to suit the character of an instrumentalist, the man who has the responsibility of playing it, and it is almost impossible to match his character identically. Also, if the new man is sufficiently interesting tonally, why insist upon his copying or matching his predecessor's style? (Ellington 1973, s. 214)
Det som også er interessant her, er å få et innblikk i måten nye musikere ble engasjert av Ellington. Jeg hadde på forhånd tenkt ut enkelte tema som skulle fungere som utgangspunkt for mitt intervju med Clark Terry. Et relevant tema i denne sammenhengen var hvorfor og hvordan Terry begynte i Ellingtons orkester. Var det tilfeldig, eller ble han vurdert nøye av Ellington?
Ellington pick’s everybody out specifically for his band. He was very particular about whom he surrounded him self with, because he knew that whenever he choose a person to be a part of his ensemble, he had something in mind for them to do, whether they knew it then, or not. Sometimes he did not have a immediate thing in mind, but he knew he was going to use this particular person in some vain or another. He knew that [...] he had a "knack" for using personalities, sounds, people and their characters in his music; an extenuation of his music.
He knew exactly what everybody could do, the way they could do it and some unusual things they could do. Harry Carney had a "knack" for being able to play in the upper register with the most unique and unusual sound. He [Ellington] knew that for instance people like Rex Steward could make an extra ingredient that he liked when he made a chord on a concert D-natural, Rex Steward on the trumpet that was open, he had a way of suppressing the valve [half-valve] instead of hearing just the note you would hear another sound. Duke liked that very much and used it in his compositions. He knew also how to get in the woodwind section the guys used the stomach, we used to call them "body attacks" instead of just ordinary sound, which is one of the reasons why you could line up ten bands and play the same arrangement, but none of them would sound like the Ellington band because he already knew exactly how the people where gonna play their parts that he wrote. (Terry i intervju med forfatter, 1999)
I tillegg til Clark Terry, ble flere nye musikere introdusert i Ellingtons orkester rundt slutten av førtitallet og begynnelsen av femtitallet. I juli, 1946, døde trombonisten Joe "Tricky Sam" Nanton, en instrumentalist som sammen med den avdøde trompetist James "Bubber" Miley for alltid satte sine personlige plungermute- og "growlsignaturer" på orkesterets sound. Trombonisten Tyree Glenn (1912-74) begynte hos Ellington i 1947, som hadde behov for ny trombonist etter Nantons bortgang. Ellingtons valg var ikke tilfeldig. Glenn var nemlig i likhet med Nanton spesialist i mute- og blåseteknikker. Han var også en utmerket solist, både på trombone og vibrafon.
Fra 1940-tallet fikk jazzen i Amerika en etter hvert betydelig endret posisjon. Som en følge av økende oppmerksomhet fra kritikere, musikkjournalister og komponister i den europeiske konsertmusikktradisjonen, fikk jazzorkestret en ny scene å spille på. Mens dansehaller, fasjonable fester, offentlige oppdrag og klubber til nå hadde vært Ellington og hans orkesters tilværelse, fikk han etter hvert anledning til å spille i Carnegie Hall i New York. Denne endringen i fremføringskontekst bidro i økende grad til at jazzen utviklet en større grad av egenautonomi; den ble en ny type konsertmusikk på lik linje med den europeiske "kunstmusikken". Samtidig beholdt den sin "gamle" rolle som populærmusikk i den kommersielle underholdningsindustrien. I denne prosessen var Ellington en meget sentral skikkelse, selv om han ikke var den første jazzmusiker som entret Carnegie Hall. Tidligere hadde scenen hatt opptredener med den sorte orkesterlederen James Reese Europe og hans Clef Club Orchestra i 1912-1914 og Benny Goodmans orkester i 1938 (Tucker 1993, s. 153).
I 1943 ble Ellington ferdig med sin første og lengre jazzkomposisjon, Black, Brown and Beige. Allerede tidlig på 1930-tallet begynte Ellington å planlegge et lengre stykke musikk som skulle være en "toneparallell" til den afrikansk amerikanske befolkningen og deres historie. Stykket, som består av fire satser, ble på forhånd omtalt som en suite eller en opera. (Work Song, Come Sunday, The Blues og Three Dances). Dette verket fikk en blandet mottakelse. "Is the Duke Deserting Jazz?" (1943) var en artikkel av den amerikanske kritikeren John Hammond, som nærmest slaktet Ellingtons suite. Liknende kommentarer florerte i pressen, samtidig som Ellington selv følte seg svært misforstått. Mye av kritikken dreide seg om hans manglende evner til å skrive musikk i større formater enn de mer kjente treminutters stykkene. I tillegg var det mange som reagerte på selve ideen bak en slik bruk av jazzorkestret. Store konsertsaler og lengre musikkformer var ikke ment for jazzorkester, som mange mente heller hørte hjemme i nattlige show, klubber og danselokaler (Tucker 1993). Etter urfremføringen den 23 januar i Carnegie Hall, fortsatte Ellington med årlige konserter på samme sted, der lengre verk ble fremført av hans orkester i nye omgivelser. Jazzens utvikling etter andre verdenskrig ble ifølge danse- og jazzhistorikeren Jacqui Malone (1998) også direkte påvirket av amerikansk skattepolitikk. Det nære samarbeidet mellom storband, dansere og sangere ble i stor grad oppløst av en føderal skatt som ble innført i 1944. Denne førte til at nattklubber med danseshow fikk en ekstraskatt på 30%. Skatten ble senere redusert til 20%, men konsekvensen var at svært få klubber fortsatte med denne type underholdning. "As a result jazz gradually lost its dancing audience. People began sitting down in clubs, and as agents began pushing small combos, only a few big bands were able to survive" (Malone 1998, s. 293). I perioden mellom 1948 og september 1949 oppstod det nok en krangel mellom de store plateselskapene i Amerika. Dette resulterte, i likhet med konflikten i 1942, med at ingen kom-mersielle innspillinger fra 1949–50 ble foretatt av Ellingtons orkester.
Selv om bandet gjennomgikk vesentlige forandringer i personell mot slutten av 1940-tallet, var det ingenting mot det Ellington skulle oppleve i løpet av 1950-tallet. I september fikk bandet en ny tenorsaksofonist, Paul Gonsalves (1920-74). Gonsalves ble en av storbandets ledende solister, med en solid utdanning bak seg, og han hadde spesielt Ben Webster som forbilde. Allerede før han begynte i bandet, kunne han fremføre alle soloene Webster ble kjent for. I mars 1951, forlot Johnny Hodges, Lawrence Brown og Sonny Greer bandet, noe som betydde et vesentlig personskifte for Ellington, og dermed en helt ny sound i orkestret å jobbe med. Isteden for Hodges, fikk Ellington i 1951 med seg altsaksofonisten Willie Smith, og Louie Bellson tok plass bak trommene. Hodges kom tilbake til orkestret i august 1955, mens Brown var på plass igjen i 1960. Flere av Ellingtons musikere hadde slike perioder utenfor bandet, men for de fleste varte det ikke lenge før de var tilbake. Det var vanskelig for dem å etablere seg selv utenfor orkestret. Ellington kjente dem så godt både musikalsk og personlig slik at deres musikalske personligheter kun kom til sin fulle rett i hans orkester. Et unntak er Clark Terry, som med sin humoristiske, bop-inspirerte stil har greid å etablere seg på en selvstendig måte etter at han forlot Ellington i 1959. I tillegg ble Cootie Williams godt kjent som en etablert solist utenfor Ellingtons rekker, både på egen hånd og sammen med andre orkesterledere.
Fra 1955 fikk orkestret en ny rytmeseksjon, bestående av Sam Woodyard (1925-88) på slagverk og Jimmy Woode (f. 1928) på bass. Sammen med musikerne som vendte tilbake til Ellington, ble disse en stabil og anerkjent besetning på linje med orkestret rundt 1940. Et tilsynelatende vanlig oppdrag ved Newport Jazz Festival i juli 1956 ble et comeback for Ellington og hans orkester. Etter flere år med gradvis mindre interesse for storband generelt, på grunn av bop-periodens mindre besetninger, større fleksibilitet og ikke minst lavere kost-nader i forbindelse med turnevirksomhet, fikk Duke stor oppmerksomhet og ny giv etter denne festivalen. Bandet fremførte Diminuendo and Crescendo in Blue, et stykke som er strukturert over en 12-takters blues. Tenorsaksofonisten Paul Gonsalves var solist og fremførte 27 runder med kor, stadig økende i intensitet, mens orkestret spilte bak ham. Jo Jones, Count Basies tidligere trommeslager, var også til stede på scenen og ropte høyt til Gonsalves om å fortsette, det samme gjorde Ellington. Etter hvert oppstod det en ekstatisk stemning på scenen og blant publikum som bokstavelig talt tok helt av. Suksess var et faktum, og Ellingtons orkester ble festivalens høydepunkt blant publikum og kritikere. Dette er uten tvil en av de største musikalske "happeninger" Ellington opplevde på femtitallet. Hans bilde kom på forsiden av Time Magazine, og orkesterets aktiviteter, popularitet og publisitet økte betraktelig etter denne konserten. Ellington utga platen Ellington at Newport etter denne konserten. Det viste seg å bli hans mest solgte album noensinne.
I 1963 skrev Ellington My People, et større verk som bestod av musikk videreutviklet fra Black Brown and Beige fra 1943. I dette stykket fungerte Ellington både som komponist, arrangør, orkesterleder, koreograf, dirigent og tekstforfatter. Musikken kan også sies å være typisk for tiden. Ellington skrev mindre og mindre hitlåter og konsentrerte seg mer om større stykker for mer omfattende orkestre. Han mottok også i denne perioden en rekke utmerkelser og medaljer. Omtaler i etablerte tidsskrift som Down Beat, Esquire, Playboy, Melody Maker og Jazz Journal førte med seg en anerkjennelse som var større enn noensinne. Fra sekstitallet gjennomførte Ellington regelmessige turneer til Europa. I tillegg ble orkestret brukt som offentlige kulturambassadører av den amerikanske stat. De turnerte gjennom Sør-Amerika, Afrika og mange land i Østen. Disse turene varte ofte lenge, med besøk i flere byer for hvert land. Dette tiåret startet også med flere interessante plateinnspillinger med forskjellige artister som Ellington samarbeidet med. Orkestret spilte inn sammen med Count Basies orkester, og Ellington spilte sammen med Louis Armstrong og hans orkester. I tillegg deltok han på plate med Max Roach, Charlie Mingus, Coleman Hawkins og John Coltrane. Mot 1970-tallet begynte Ellington og hans orkester å bli gamle menn. Flere hadde gått bort, deriblant Strayhorn i 1969. Dette satte allikevel ikke en stopper for den omfattende aktiviteten bandet hadde blitt vant med. De hadde tross alt vært på turne de siste førti år. På tross av sin alder, opprettholdt han en imponerende arbeidsrytme, noe danseren og koreografen Alvin Ailey forteller om. The River var en ballett Ellingon skrev musikken til på begynnelsen av 1970-tallet. Musikken ble skrevet for fullt orkester med strykere. Ailey var koreograf, og arbeidet nært sammen med Ellington:
He'd play one show at nine o'clock in the evening, and after the show there would be a lot of ladies over their 60'ies in his suite, you know caring for him, and he called them his girls! Afterwards he would go down and play another show at about one o'clock in the morning, socialize after the show, and then at four in the morning he would call me up and say 'Alvin, are you ready to work on The River?' So I would go down, he would be in his robe, with his portable piano in front of his bed, and his music sheets. And from four o'clock to seven in the morning we would work on The River. After I've had it, I would leave about seven in the morning and go to bed, I could hear his piano tingling until ten or eleven o'clock in the morning. (Ailey, Tvintervju 1988)
Det musikalske materiale Ellington produserte i denne perioden bestod av mange suiter som reflekterte stedene orkestret besøkte. Titler som The Far East Suite (1964), The Virgin Islands Suite (1965) og The Latin-American Suite (1968) vitner om dette. Ellington fortsatte å komponere i større formater enn noensinne. Hans tilknytning til det religiøse aspekt ved livet og musikken ble nå bare sterkere og sterkere. Dette kom etter hvert til syne i hans Sacred Concerts som han skrev tre stykker av, men selve ideen om liturgisk musikk for storbandet hadde Ellington lenge før:
Anticipating this development was the show My People, written in 1963 for the Century of Negro Progress Exposition in Chicago. [...] Up until this time Ellington's faith had been a private matter. With these late sacred works he found a public forum for expressing long-held personal beliefs. (Tucker 1993, s. 317)
Den første konserten hadde premiere 16 september, 1965 i Grace Cathedral, San Francisco. I tillegg til sitt eget orkester brukte Ellington flere kor, solister, kirkeorgel, resitatører og dansere i disse liturgiske verkene. Innholdsmessig ble konserten preget av en blanding av nytt materiale, og gjenbruk av musikalsk materiale Ellington skrev tidligere i sin karriere. Verket ble satt opp i mer enn femti kirker etter premieren. Hans andre Sacred Concert, var i forhold til den første betydelig mer gjennomarbeidet, og Ellington brukte lang tid på å gjøre den ferdig. En viktig inspirasjonskilde til dette verket var den svenske sopranen Alice Babs som han ble kjent med i 1963. "Alice Babs is a composer's dream, for with her he can forget all the limitations and just write his heart out" (Ellington 1973, s. 287). Hele det musikalske materialet i denne konserten var nytt, og premieren ble holdt i katedralen St. John The Divine i New York 19 januar 1968. Over 7000 mennesker var tilstede under denne premieren. På spørsmål om hvorfor han skrev slik musikk sent i sin karriere, svarte Ellington ofte: "I have done so not as a matter of career, but in response to a growing understanding of my own vocation, and with the encouragement of many people [...]" (ibid., s. 266). Ellingtons andre Sacred Concert ble etter premieren satt opp flere plasser i USA og Europa, deriblant i Storkyrkan i Stockholm 1969.
Den 29 april 1969, ble Ellington 70 år, og denne begivenheten ble feiret i det hvite hus, Washington D.C. der president Nixon hadde organisert feiringen. Mange av Ellingtons musikere og tidligere bekjente slik som Willie "The Lion" Smith og Count Basie var til stede. Ellingtons tredje Sacred Concert ble ferdig i 1973, og hadde premiere 24 oktober i Westminster Abbey, London. Også i denne konserten var Alice Babs en sentral solist for Ellington. Orkesteret var på denne tiden vesentlig forandret, og spesielt var nok Hodges' fravær merkbart. I tillegg deltok ikke Gonsalves på denne premieren. Han ble lagt inn på sykehus kvelden før på grunn av overdreven festing med en gjeng engelskmenn. Dermed mistet Ellington en av de mest sentrale solister i konserten, og hans musikalske roller ble overtatt av tenorsaksofonisten Harold Ashby (f. 1925) som hadde spilt med Ellington fra 1968. Ellington viet disse konsertene svært mye oppmerksomhet, og skrev fra 1972 færre og færre nye låter til orkestret. Han var da 73 år, et faktum som i seg selv er forklarende. Hodges og Strayhorn hadde alltid vært svært inspirerende for Ellington. Han kunne alltid være sikker på å få gode forslag fra de to hvis han var usikker i utarbeidelsen av stykker, så i denne prosessen var nok Ellington avhengig av sine særegne musikere, spesielt Strayhorn og Hodges. Ellingtons komposisjonsmetoder og tankemønstre var direkte knyttet til spesielle musikere. Når disse forsvant, forsvant også mye av hans utgangspunkt for nytenkning. Dette er ikke ment som en nedvurdering av Ellington som komponist. Hans resultater er ubestridelige og det er lite trolig at musikerne ville ha fungert på en like bra måte utenfor Ellingtons orkester. De siste årene av sitt liv ble Ellington dårligere, og han fikk lungekreft som spredte seg raskt. Hans mentale helsetilstand ble også svekket, noe som delvis gikk ut over hukommelsen. Ellington døde 24 mai, 1974.
Roaming through the jungle, the jungle of "oohs" and "aahs", searching for a more agreeable noise, I live a life of primitivity with the mind of a child and a unquenchable thirst for sharps and flats. The more consonant, the more appetizing and delectable they are. Cacophony is hard to swallow. Living in a cave, I am almost a hermit, but there is a difference, for I have a mistress. Lovers have come and gone, but only my mistress stays. She is beautiful and gentle. She waits on me hand and foot. She is a swinger. She has grace. To hear her speak, you can't believe your ears. She is ten thousand years old. She is as modern as tomorrow, a brand-new woman every day, and as endless as time mathematics. Living with her is a labyrinth of ramifications. I look forward to her every gesture. Music is my Mistress, and she plays second fiddle to no one. (Ellington 1973, s. 447)
[1]"Tin Pan Alley" er et kallenavn på Broadway, en gate i New York der de største plateselskap og forlag lå. Begrepet brukes også om den tidlige populærmusikkindustrien på 1920-40-tallet i USA